Maneaua: Istorie, alcatuire, rosturi, intelesuri (25 martie 2010)

afis manea

Muzică şi dans de fuziune pan-balcanică (şi mediteraneană): cazul manelei româneşti*

Discursul de faţă prezintă rezumativ rezultatele unei cercetări în curs consacrată manelei. Cercetătorii implicaţi în ea sunt Anca Giurchescu (Danemarca-România), Margaret Beissinger (USA), Victor Stoichiţă (Franţa), Costin Moisil, Florin Iordan, Mirela Radu şi Speranţa Rădulescu (România). Le mulţumim tuturor pentru datele şi ideile preţioase pe care ni le-au livrat. Le mulţumim cu deosebire lui Costin Moisil şi lui Florin Iordan, care ne-au pus la dispoziţie informaţiile istorice pregătite pentru studiul lor pe cale de elaborare Maneaua, traseu istoric (Iordan, Moisil 2010).

Peisajul muzical din România de astăzi pare a fi dominat cantitativ de manea. Cândva muzica unui grup social relativ restrâns şi depreciat, cel al romilor, maneaua a fost treptat adoptată de o parte semnificativă a cetăţenilor ţării.

Maneaua este o creaţie contemporană cu rădăcini în cultura muzicală încă predominant otomană a boierilor din România sud-estică a începutului de secol 19. Ca atare, ea prezintă o seamă de caracteristici pan-balcanice.

Maneaua s-a ivit către sfârşitul anilor 60, ca o formă de opoziţie simbolică a comunităţilor de romi din mahalalele marilor oraşe dunărene, precum Bucureştiul, faţă de excluderea lor din societatea românească. După o vreme ea a devenit însă o formă de opoziţie a marginalilor şi a oamenilor simpli din România, indiferent de apartenenţa lor etnică.

Melodiile şi ritmurile străine, orientalo-balcanice, ale manelei, dar mai ales versurile crude şi prozaice şi comportamentul sexualizat şi agresiv cu care se asociază au fost şi continuă să fie aspru criticate de intelectualii şi de funcţionarii culturali de orientare purist-naţionalistă. Aceştia o demonizează, socotind-o un simbol al decadenţei culturale. Lăutarii ţigani înşişi, îndeosebi cei care s-au bucurat de un statut de prestigiu în timpul regimului Ceauşescu sau au beneficiat de studii muzicale mai înalte, se opun manelei cu fermitate. Dar, privită de la o distanţă obiectivantă, maneaua este produsul cumulat al politicii culturale naţionaliste din timpul regimului comunist, al trecutului balcano-oriental al României, al presiunii culturale apusene şi al unui proces de globalizare accelerat. De fapt fenomenul maneaua este un adevărat simbol al democratizării din România prezentului. Prin ea, grupurile sociale periferice, şi în primul rând cel al romilor, îşi revendică recunoaşterea publică printr-o exprimare sonoră originală, care reclamă o apreciere egală cu a celorlalte muzici populare.

Puterea manelei decurge din rolul dominant pe care îl joacă în sărbătorile publice şi private (aşa cum sunt nunţile, botezurile, înmormântările, concertele şi spectacolele), precum şi din imensa vizibilitate pe care i-o oferă canalele particulare de televiziune, internetul, CD-urile şi DVD-urile comerciale.

În analiza şi interpretarea noastră, maneaua este rodul unei fuziuni semnificative a muzicii vocale şi instrumentale cu versuri lirice, dans, gesturi, ”vorbiri”, vestimentaţie, simboluri iconice şi reguli de comportament (deseori codificate). Maneaua este în acelaşi timp parte a unei culturi muzicale pan-balcanice care urmăreşte devenirile socio-politice regionale şi, ca atare, este într-un continuu proces de remodelare.

În prezentarea de faţă vom răspunde indirect la două întrebări preocupante: Există vreo legătură între maneaua veche şi cea nouă? Este maneaua ţigănească?… turcească ?… românească ?… sau pan-balcanică?

Câteva date istorice : muzica

Către mijlocul secolului 19, sud-estul României contemporane, alcătuit din principatele Valahia şi Moldova, se afla încă sub suzeranitate turcească – formă diluată a unei vasalităţi care durase peste trei secole. Cele două principate s-au unit în 1859, şi-au dobândit independenţa în 1877 şi au devenit nucleul statului naţional român de astăzi. Cultura lor expresivă a conservat însă vreme îndelungă urmele dominaţiei otomane.

Numele de manea apare pentru prima dată în scrieri moldave din anii 1850 (Moisil 2010). Pe atunci, el desemnează un cântec de dragoste turcesc languros, lent, posibil liber ritmic, presărat cu interjecţii, la modă cu câteva decenii în urmă. Maneaua este cântată la « chefuri » de muzicanţi ţigani sau de boieri, din voce şi tambur. Cândva forţaţi să adopte la curţile lor muzica turcească iar apoi grecească, boierii rămăseseră ataşaţi de amândouă, chiar şi după ce coerciţia dispăruse. Singura mărturie privitoare la maneaua secolului 19 este o piesă în notaţie psaltică (rescrisă mai târziu în notaţie lineară), al cărei original datează din 1880 (fiind consemnat în paginile finale ale volumului Euterpē, publicat cu 50 de ani în urmă)

La finele secolului 19 şi în primele decenii ale următorului, maneaua se stinge. Ea este cântată tot mai rar, de o mână de lăutari bătrâni pentru clienţii lor consevatori. În 1949, doi folclorişti descoperă totuşi o manea turcească instrumentală într-un sat dunărean (Clejani) (Alexandru 1956). Melodia sa lentă se transformă mai târziu – sau poate chiar atunci ? – într-un joc ţărănesc dinamic (sârbă).

In anii 60, câţiva muzicanţi bucureşteni aruncă pe piaţă o muzică percepută ca total nouă: maneaua. Aceasta pare să fi fost adusă de la turcii din Dobrogea, în acea vreme încă numeroşi în regiune. Elementul său distinctiv este formula ritmică cifteteli din acompaniament. Câteva piese se sustrag cenzurii naţional-comuniste şi sunt incorporate pe discuri comerciale. Noua manea se răspândeşte în mediile ţigăneşti din oraşele şi satele României meridionale, după cum consemnează în anii 70 Anca Giurchescu şi Robert Garfias (Garfias 1984). Dar muzica sa, suport al unui dans în care excelează doar femeile, pare departe de muzica lascivă a manelei aristocratice din veacul anterior. Melodia, parcimonios ornamentată, este cântată de muzicieni cu un timbru vocal şi o emisie nazală specific ţigănească. Versurile construiesc o reprezentare idilică a vieţii în comunităţile de romi.

În anii 80, maneaua nouă nu este încă foarte populară : în cursul unei petreceri ea este cântată o dată sau de două ori, de tarafuri cu alcătuirea obişnuită a timpului: vioară, acordeon, ţambal, contrabas. În acea vreme la modă în România este muzica bănăţeană-sârbească, influenţată de « Newly Composed Yugoslav Music » şi ca atare conţinând unele elemente cu un colorit presupus oriental. La începutul anilor 90, maneaua devine componenta unei categorii mai largi, numite generic « muzică orientală » (Beissiger 2007, Rădulescu 2000) ; la sfârşitul aceleeaşi decade, ea preia decis poziţia de frunte a categoriei.

Maneaua este acum o muzică de sărbătoare dinamică şi agresivă, cu melodii bogat ornamentate şi acompaniate de instrumente electrice. Ea îi cucereşte pe românii de rând, indiferent de originea lor etnică. Oricine poate dansa pe muzica ei, dar experţi sunt doar romii. Maneaua poate fi auzită oriunde : pe străzi, în case, parcuri, autobuse, restaurante şi magazine. Apar şi specialiştii ei: maneliştii. Se pune pe picioare o adevărată industrie a creării, comodificării, difuzării şi consumului de manele. Ca şi în secolul 19, intelectualii o detestă. Ei sunt revoltaţi îndeosebi de versuri – imorale, vulgare şi necizelate, în consonanţă cu capitalismul sălbatic, cu corupţia şi degradarea morală din societatea românească. Din punctul lor de vedere, maneaua exprimă tentinţa de « ţiganizare » a societăţii şi totodată încăpăţânarea românilor de a rămâne ancoraţi în lumea tulbure şi « necivilizată » a Balcanilor.

În prezent, maneaua îşi continuă traiectoria glorioasă, transformându-se necontenit. Formula sa ritmică sincopată capătă alternative. Universul coloristic se îmbogăţeşte cu importuri din muzici tradiţionale şi populare de pretutindeni, toate manipulate electronic şi amplificate. Treptat ea dezvoltă două branşe : a manelelor comune şi a celor de vârf, ale muzicanţilor de elită. Primele sunt în general (dar nu în toate cazurile!) relativ apropiate de muzicile populare occidentale, ultimele de muzicile balcanice. În maneaua de azi, muzica europeană a prezentului şi muzica orientală a trecutului se înfruntă pentru imaginarul colectiv al românilor.

Câteva date istorice: dansul

Rădăcinile istorice ale manelei-dans se găsesc în dansurile orientale (turceşti, balcanice) köček şi cifteteli, cu care împărtăşeşte patternurile ritmice de bază şi o importantă parte a vocabularului cinetic. [La jumătatea secolului 17 köček era foarte răspândit în Turcia fiind dansat de băieţi tineri cu aparență feminină: armeni, evrei, greci și mai ales țigani (Popescu-Judetz 1982)] Köček şi cifteteli sunt documentate în Dobrogea şi în Câmpia Dunării începând cu anii 50, în repertoriul de joc al tătarilor, turcilor şi comunităţilor de romi.

Până la începutul anilor 60, nu au existat însă – după ştiinţa noastră – consemnări referitoare la maneua-dans. Este însă de presupus că aceasta a fiinţat, în formă latentă, la grupurile de romi citadini şi rurali. În 1960 un dans solistic numit maneaua turcească, cu ritm sincopat de tip cifteteli, este semnalat la o nuntă din Buriaşi, sat din proximitatea Bucureştiului. În 1972, am descoperit într-un sat din Câmpia Dunării (Roseţi), un dans executat de femei în grup liber: maneaua turcească, denumire care îi indică cu claritate originea. Această manea timpurie, răspândită de muzicanţii ţigani şi executată exclusiv de romi, este un dans care combină mişcări în stil ”oriental” cu mişcări proprii stilului ţigănesc. Maneaua are în această etapă o existenţă « de nişă”, limitată la petrecerile din comunităţi rome restrânse.

După 1990, maneaua se răspândeşte fulgerător. Ea începe să fie dansată în contexte publice de către femei şi bărbaţi şi chiar interpretată pe scenă.

La răscrucea secolelor 20 şi 21, maneaua-dans este în plină expansiune. Ea este acum dansată şi de românii tineri, deşi fără prea multă abilitate. Cităm: Noi, românii, îi imităm doar pe ţigani, fiindcă ei joacă mai bine. Au un talent aparte.

Structuri şi procese de generare

Analiza manelei lui Bebi Minune Joacă manea

Ritmul caracteristic al manelei este înlocuit aici – aşa cum se întâmplă adeseori – cu un alt ritm, care ar putea proveni din cifteteli prin următorul artificiu: a doua optime a măsurii, care în cifteteli este accentuată printr-o sincopă, devine marcată prin absenţă, adică printr-o pauză urmată de contratimp.

Forma arhitectonică globală a piesei este : A B (b1 + b2) C D B (b1 + b2) C Dvar. E B (b 1 + b2 + b1 + b1+ b1…). Forma este complexă şi eterogenă. Secţiunile sale, numeroase dar scurte şi în succesiune rapidă, se înscriu în două categorii distincte funcţional:

- Secţiunile de bază, alcătuind nucleul manelei: B + C şi E, cu versuri coerente şi profil melodic distinct; şi

- Secţiunile complementare, care sunt:

o Improvizaţii vocale şi instrumentale: A şi F, „orientale” (i.e. expuse într-o tonalitate pigmentată cu o secundă mărită şi cu ornamente presupus orientale);

o Un insert instrumental, provenit dintr-o sursă distinctă: D, fragment din compoziţia lui Duke Ellington Caravan. [Creată în 1936 ca piesă de caracter, Caravan a cunoscut de-a lungul deceniilor numeroase versiuni „occidentalizante”. Oricare va fi fost versiunea preluată de compozitorii manelei, aceasta a fost re-ornamentată în stil „oriental”.]

Scheletul acestei manele poate fi regăsit în numeroase piese, îndeosebi din categoria celor cu aparenţe orientale. Scheletul este însă flexibil, permiţând actualizări eliptice sau dezvoltate. În manelele comune schematice, el se reduce fie la o secţiune recurentă plus refren, fie la două secţiuni.

O manea nouă se crează în doi paşi: solistul vocal le cântă muzicanţilor din echipa sa o melodie care ar putea fi transformată în secţiunea de bază a unei noi manele; iar colegii săi propun acompaniamentul armonico-ritmic şi secţiunile complementare, care sunt adoptate prin consens. Versiunea finală a creaţiei lor este rezultatul unor succesive încercări, respingeri şi acceptări colective. În principiu, secţiunile complementare ar putea fi oricând înlocuite cu altele, cu aceeaşi funcţie. Dar după ce o lansează public, maneliştii nu mai sunt interesaţi să aducă piesei modificări semnificative, preferând să se concentreze asupra creării altora. (O manea rămâne în modă între câteva săptămâni şi câteva luni, după care este abandonată în favoarea celor de ultimă oră.)

Maneaua examinată aici a fost înregistrată în studio. O manea live este însă mult mai complexă şi eterogenă. Ea acceptă inserturi ad hoc, de substanţă diferită, care o transformă într-un fapt sincretic. Solistul vocal rosteşte mici speach-uri pe fundalul acompaniamentului ritmico-armonic, în timp ce melodia este suspendată (rostirile fiind: dedicaţii, îndemnuri la dans, comentarii, glume, urări, elogii la adresa persoanelor în prezenţă şi a muzicanţilor din echipă etc.); convivii dansează în proximitatea muzicanţilor, cu care comunică; în perpetuă mişcare, ei apar şi dispar, compun şi recompun grupul de dansatori; muzicanţii îi salută pe noii veniţi cu un marş, după care se reîntorc la manea etc. Maneliştii preferă maneaua live presărată cu dedicaţii şi alte evenimente, pentru că le permite să recolteze bacşişurile cele mai mari.

A dansa maneaua

Observând oamenii care dansează pe melodiile de manea ţi-e greu să desprinzi un model (stabil şi general valabil) care să poată fi conceptualizat ca dansul maneaua – cu un vocabular cinetic limitat şi structurat după anumite reguli. Se poate mai degrabă vorbi de succesiuni improvizate de mici unităţi de mişcare pe care fiecare dansator le selectează dependent de contextul social şi de competenţele şi abilităţile sale. Analiza variantelor filmate demonstrează nu numai că improvizaţia este aproape neîngrădită dar și faptul că mișcările dansante sunt organic legate de gesturi simbolice, acțiuni fizice și comunicare verbală, care împreună, constituie o entitate indivizibilă ce dă sens manelei-dans. Din punct de vedere structural se poate spune că micro-unităţile cinetice purtătoare de sens (i.e. motive), liber alese de fiecare dansator, construiesc discursul coregrafic fie prin juxtapunerea unor unităţi heterogene, fie prin reluarea variată a unei singure unităţi. Rezultatul opţiunilor lor ad hoc este o manea unică, irepetabilă.

Cum maneaua-dans nu are o formă de referinţă, orice serie de mișcări concordante cu ritmul manelei poate fi acceptată ca dans. O persoană poate simţi că dansează chiar şi în poziţia şezând, mişcând doar braţele şi mâinile. Vocabularul mişcărilor se extinde de la mici impulsuri corporale abia schiţate, până la patternuri complexe, în care elementele de ”dans-al-buricului” şi imitaţiile de dans ”oriental” imaginar se combină cu mişcări şi gesturi proprii stilului ţigănesc şi cu elemente din horele româneşti.

Întregul corp este implicat în dansul manelei. Citez o tânără dansatoare: ”Când dansez manea, îmi mişc şoldurile, şerpuiesc braţele, scutur umerii şi zâmbesc. Îmi exersez în oglindă o expresie sexy”.

Caracteristice pentru maneaua ”orientală” sunt mişcările izolate ale abdomenului, rotaţiile şi vibraţiile şoldurilor. Amplitudinea mişcărilor este însă mai redusă decât în cifteteli sau köček. ”Belly dance”-ul (dansul-din-buric) în forma sa standardizată este copiat cu fidelitate doar în spectacolul pe scenă, ca un simbol identitar cu trimitere la presupusa origine orientală (indiană) a romilor.

Alte mişcări caracteristice manelei sunt:

Mişcările ondulate şi fluide ale braţelor ce combină gesturi, bătăi din palme şi pocnituri din degete;

Vibraţiile umerilor şi înclinarea trunchiului spre spate;

Piruetele rapide şi bătăile sincopate la podea cu deplasare minimă în spaţiu, cu precădere caracteristice dansului ţigănesc.

Execuţia solistică favorizează improvizaţia, care la rândul ei potenţează heterogenitatea structurală a manelei. În cupluri, partenerii dialoghează: ei nu dansează unul cu celălalt, ci unul pentru celălalt. Uneori ei execută gesturi simbolice cu o semnificaţii încă neclare. Pentru a-şi pune în evidenţă mişcările bazinului, femeile rome îşi leagă în jurul şoldurilor un şal.

Bărbaţii dansează solistic, în grupuri de bărbaţi sau în cupluri mixte. Uneori ei imită, cu mişcări de amplitudine redusă, dansul femeiesc al buricului. Atenţia lor se concentrează însă pe mişcarea picioarelor, asemănătoare cu cea din dansurile ţigăneşti. Ei acompaniază muzica prin lovituri sincopate sau în contratimp ale palmelor şi prin pocnituri din degete.

Maneaua este şi o formă de etalare ostentativă prin dans. Din acest motiv interpreţii veleitari îşi caută locuri vizibile în spaţiu: în mijlocul unui cerc de danatori, în faţa muzicii, pe un podium sau chiar pe mase, etc.

Maneaua live

În restaurante, baruri şi dicoteci, maneaua este cântată imediat după un preambul muzical liric de câteva minute. În alte sărbători – nunţi, botezuri, aniversări – ea este executată mai ales către final, atunci când evenimentele rituale şi ceremoniale s-au încheiat şi oaspeţii mai vârstnici au plecat. Atunci maneaua poate alterna cu alte muzici populare: versiunea românească a turbo-folk-ului, etno (un fel de muzică uşoară cu melodii naţionale), disco, pop, hip hop, techno, house, rama (un fel de muzică uşoară ţigănească lentă, cu origine incertă). Acestea sunt principalele muzici cu care maneaua face un constant schimb de elemente melodice, ritmice, timbrale şi armonice. La înmormântarea unui muzicant rom, maneaua este precedată şi urmată de feluritele muzici preferate de defunct.

În majoritatea contextelor publice, ringul de dans este populat de oameni de gen diferit, origini etnice şi competenţe felurite, în majoritate femei şi tineri. În timpul unei petreceri, mai multe categorii de dansuri pot alterna fără întrerupere. Caracterul polimorf al manelei-dans face posibilă chiar şi execuţia simultană a mai multor stiluri de dans pe una şi aceeaşi melodie de manea. Mai mult chiar, discursul coregrafic poate fi întrerupt aleatoric de gesturi aritmice, opriri și discuții, toate aceste elemente non-dansante fiind încorporate în susbstanța emoțională a dansului.

Participanţii care nu sunt romi sunt în general dansatori mediocri. Vocabularul lor cinetic este sărăcăcios şi schematic. Din acest motiv ei folosesc elemente din alte dansuri de inspiraţie occidentală sau folclorică, pentru a dansa maneaua (maneaua ”disco”, maneaua ”folk”, etc.). În ultimul deceniu vocabularul manelelor înregistrate pe DVD-uri sau You Tube împrumută cu precădere din vocabularul dansurilor populare (popular dances) occidentale şi chiar din cel al dansului sexy go-go.

În timpul unei petreceri, muzicanţii aleg manelele cu versuri potrivite cu participanţii şi cu circumstanţele. Pentru clienţii lor bogaţi, versurile vorbesc despre bani şi modalităţile şmechereşti de a-i obţine, despre putere, despre sex şi despre duşmani. Pentru oamenii de rând, versurile vorbesc despre dragoste, despre evenimentele politice, crimele şi can-can-urile zilei, despre familie, prieteni, şi din nou despre duşmani. Pentru cei cu rude încarcerate – versuri de puşcărie. Pentru cei care celebrează un eveniment – aniversare, onomastică, majorat etc. – maneliştii-solişti au pregătite versurile şi urările de rigoare. În comunităţile ţigăneşti, versurile portretizează uneori ţiganul şi îl situează în societatea românească.

Pentru dansatori versurile nu sunt pertinente. Motivaţia fundamentală pentru dansul manelelor este plăcerea şi bucuria produsă de mişcările senzuale. Plăcerea este transmisă audienţei, care o decodează în termeni de atracţie sexuală. Pentru o fată, a dansa manele este nu doar un amuzament, ci şi un mod de a-şi realiza propria feminitate. În textele manelelor, în comportamentul pe scena publică pe care îl prilejuiesc şi în dans dominaţia bărbaţilor asupra sexualităţii feminine este neechivocă. Femeile dansează şi pentru orgoliul soţilor lor. Citez: El i-a spus: mergi şi dansează, ca să arăţi la oameni ce bună eşti la pat, ce drăguţă, deşteaptă şi ce sexy eşti!

Maneliştii pretind că toţi românii, indiferent de vârsta şi originea lor etnică, sunt fani ai manelelor. Adevărul este că manelele sunt agreate în primul rând de adolescenţi şi de tinerii cu educaţie sumară din oraşe şi mai ales din sate, de bogătani (care le privesc ca pe o emblemă a succesului în viaţă) şi de o parte a maturilor. Există o mulţime de români care le detestă, fiecare cu motivele şi cu oportunităţile sale de a-şi exprima animozitatea. Printre ei: intelectualii, bătrânii (inclusiv muzicanţi romi), tinerii educaţi şi convenţionali, maturii conservatori şi oamenii de orice vârstă care au internalizat ideologia naţional-comunistă a trecutului.

Cităm, ca exemplu, cuvintele unui muzicant rom: ”Manelele n-au decât două părţi care se repetă la nesfârşit. Numai vorbele contează. Tineretul nu mai respectă stilul bătrânesc. Acum iei cântă muzică iugoslavă, bulgărească, orientală, pentru un public nepriceput”, şi continuă: ”Femeile rome de familie bună şi educate n-o să danseze niciodată dansul arăbesc al buricului. Doar ţigăncile de proastă calitate dansează maneaua ”orientală”.

Comodificare, difuziune, iconografie

Manelele sunt excluse de la difuzare de toate canalele radio şi TV controlate de stat. Dimpotrivă, ele sunt promovate de majoritatea canalelor comerciale private. Uneori maneliştii pot folosi spaţiul şi timpul de producţie a manelelor-comodificate (produs comercial) după cum poftesc: ei aleg locul filmării, propun scenografia, muzicienii, repertoriul, îmbrăcămintea interpreţilor şi scenariul şi conduc şedinţele de înregistrare şi montaj ca şi cum producătorii reali ar fi proprii lor servitori. Totuşi, socotind că difuziunea manelelor nu se înalţă la nivelul real al „imensei” lor popularităţi, maneliştii au decis să se implice şi mai consistent în întregul proces de comodificare-difuziune. Ei au fondat instituţii: agenţii impresariale, studiouri de înregistrare, edituri, baruri, cluburi şi discoteci. Cea mai eficientă modalitate prin care îşi fac cunoscute creaţiile rămâne însă internetul. Aici ei postează ultimele manele, interviuri despre manele şi istorii din viaţa ”vedetelor”.

Maneliştii controlează, fireşte, şi toate aspectele vizuale ale producţiei. În această privinţă ei iau decizii instinctive dar coerente, care ţintesc simbolic către: bogăţie, putere, virilitate şi sexualitate. În postere şi pe coperţile CD-urilor şi DVD-urilor sunt la modă portretele de staruri; cu un deceniu în urmă se purtau maşinile şi scooterele puternice.

Maneliştii poartă straie occidentale de marcă, bijuterii de aur sau – într-o altă versiune – veste ţigăneşti, centuri late şi pălării negre, largi şi elegante. Femeile „decorative” au şi ele două opţiuni vestimentare: cea orientală (fuste lungi şi largi cu pântecele dezgolit, şaluri etc.), atunci când sunt „cadâne”; şi cea „occidentală” (jeans colaţi, minijupe, bluze decoltate care dezvelesc buricul), atunci când îşi asumă rolul de iubite. Videoclipurile realizate în casele maneliştilor etalează toate facilităţile unei locuinţe occidentale înstărite. Pe You Tube, maneaua muzică şi dans este un ingredient important al nunţilor de o opulenţă exorbitantă (de exemplu, ginerele – faimos manelist – descinde dintr-un helicopter). Maneliştii adoptă pe scenă, ca şi în viaţa de toate zilele, o atitudine arogantă, de învingători. Toate aceste aspecte vizuale trimit fără echivoc fie la Orientul imaginar decorativ şi feeric, fie la Occidentul modern şi prosper.

Semnificaţii sociale

Maneaua se opune folclorului oficial şi trecutului idilic pe care acesta îl construieşte cu excluderea deliberată a Orientului.

Maneaua este instrumentul unei reconstrucţii populare a identităţii naţionale, reconstrucţie care ţine cont şi de existenţa romilor. O manea, cântată semnificativ de un copil, o demonstrează prin versurile sale: Chiar dacă eşti moldovean, ardelean sau oltean / Suntem made in Romania / Chiar dacă eşti bănăţeran, regăţean sau ţigan / Suntem made in Romania / Hai, hopa tropa, / Am intrat în Europa!

Maneaua reflectă noile raporturi din societatea românească contemporană, în care „les nouveaux riches”, întruchipaţi de manelişti, îi domină pe oamenii de rând prin puterea banului.

Dar aşa cum spuneam, maneaua este și simbolul aspiraţiilor spre o reală democratizare a societăţii româneşti. O parte din manelişti, transformaţi ocazional în reprezentanţi ai oamenilor simpli (aşezaţi prin urmare pe baricada opusă), se luptă să obţină pentru muzica lor un statut onorabil, cu consecinţe benefice asupra propriului lor statut profesional. Totuşi strădania lor nu priveşte câtuşi de puţin condiţia femeii – care rămâne în manelele lor într-o poziţie subalternă, ea fiind preţuită doar ca mamă sau iubită.

Maneaua este percepută ca un simbol al modernităţii: poate din pricina elementelor occidentale pe care le include; sau a dinamismului; sau a echipamentului tehnic sofisticat la care recurge; sau poate din toate aceste pricini.

Maneaua este expresia unei globalizări muzicale operate peste frontierele statale din sud-estul Europei. Ea este generată prin acelaşi tipuri de procese ca şi chalga bulgărească, arabesk-ul turcesc şi macedonean, skiladiko grecesc, tallavala albaneză, turbofolk-ul sârbesc, mkizrahit-ul evreiesc – muzici de la care împrumută, deliberat şi masiv, o parte din elementele care îi conferă culoarea orientală.

Referinţe bibliografice

Alexandru, Tiberiu

1956 Instrumentele muzicale ale poporului român. Bucureşti: Editura muzicală

Alexandru, Tiberiu

1980 „Vechi relaţii muzicale între ţările româneşti şi Orientul Apropiat”. Folcloristică, organologie, muzicologie. Studii II: 252-276 Bucureşti: Editura Muzicală

Margaret Beissinger

2007 Muzică Orientală’: Identity and Popular Culture in Postcommunist Romania” . Balkan Popular Culture and the Ottoman Ecumene, Donna Buchanan ed., 95-142. Europea: Ethnomusicology and Modernity, 6, Inc., Lanham, Maryland-Toronto-Plymouth, UK: The Scarecrow Press.

Buchanan, Donna A.

2007 “‘Oh, Those Turks!’ Music, Politics, and Interculturality in the Balkans and Beyond”. Balkan Popular Culture and the Ottoman Ecumene, Donna Buchanan ed., 3-56. Europea: Ethnomusicology and Modernity, 6, Inc., Lanham, Maryland-Toronto-Plymouth, UK: The Scarecrow Press.

2007 “Bulgarian Ethnopop Along the Old Via Militaris: Ottomanism, Orientalism, or Balkan Cosmopolitanism?” . Balkan Popular Culture and the Ottoman Ecumene, Donna Buchanan ed., 225-268. Europea: Ethnomusicology and Modernity. Inc., Lanham, Maryland-Toronto-Plymouth, UK: The Scarecrow Press.

Dawe, Kevin

2007 “Regional Voices in a National Soundscape: Balkan Music and Dance in Greece”. Balkan Popular Culture and the Ottoman Ecumene, Donna Buchanan ed., 175-192. Europea: Ethnomusicology and Modernity, 6. Inc., Lanham, Maryland-Toronto-Plymouth, UK.: The Scarecrow Press.

Garfias, Robert

1981 “Survivals of Turkish Characteristics in Romanian Musica Lăutărească”. Yearbook for Traditional Music XIII: 97 -107

Garfias, Robert

1984 „Dance Among the Urban Gypsies of Romania”. Yearbook for Traditional Music XVI: 84-98

Giurchescu, Anca

2001 „The Power of Dance and its Social and Political Uses”. Yearbook for Traditional Music XXXIII: 109-121

Giurchescu, Anca

2001 “Gypsy Dancing in Southern Romania”. In Glasba in Manjšine/Music and Minorities”, Proceedings of the Ist International 2010Meeting of the International Council for Traditional Music (ICTM), Study Group Music and Minorities, Ljubljana, Slovenia, June 25-30, 2000. Eds. Svanibor Pettan, Adelaida Reyes, Maša Komavec: 177-187

Moisil, Costin, and Florin Iordan

2010 Maneaua, traseu istoric. Work in progress.

Kurkela, Vessa

2007 “Bulgarin Chalga on Video: Oriental Stereotypes, Mafia Exoticism, and Politics”. Balkan Popular Culture and the Ottoman Ecumene, Donna Buchanan ed., 143-174. Europea: Ethnomusicology and Modernity, 6. Inc., Lanham, Maryland-Toronto-Plymouth, UK.: The Scarecrow Press.

Pettan, Svanibor

2007 “Balkan Boundaries and How to Cross Them: A Postlude”. Balkan Popular Culture and the Ottoman Ecumene, Donna Buchanan ed., 365-384. Europea: Ethnomusicology and Modernity, No 6. Inc., Lanham, Maryland-Toronto-Plymouth, UK: The Scarecrow Press.

Popescu-Judetz, Eugenia

1982 „Köçek and Çengi in Turkish Culture”. Dance Studies, 6, C.I. 46-58. Roderyk Lange ed. Centre for Dance Studies: Jersey.

Rasmussen, Ljerka Vidic

2007 “Bosnian and Serbian Popular Music in the 1990s: Divergent Paths, Conflicting Meanings, and Shared Sentiments”. Balkan Popular Culture and the Ottoman Ecumene, Donna Buchanan ed., 57-94. Europea: Ethnomusicology and Modernity, 6. Inc., Lanham, Maryland-Toronto-Plymouth, UK :The Scarecrow Press.

Rădulescu, Speranţa

2000 „Musiques de métissage pan-balkanique « . Cahiers de musiques traditionnelles 13 : 151-162. Genève : Ateliers d’ethnomusicologie

Rădulescu, Speranţa

2004 Taifasuri despre muzica ţigănească /Chats About Gypsy Music. Bucureşti: Paideia.

Silverman, Carol

2007 “ Trafficking in the Exotic with ‘Gypsy’ Music: Balkan Roma, Cosmopolitanism, and World Music Festivals. Balkan Popular Culture and the Ottoman Ecumene, Donna Buchanan ed., 335-364. Europea: Ethnomusicology and Modernity, 6, Inc., Lanham, Maryland-Toronto-Plymouth, UK.: The Scarecrow Press.

Slobin, Marc (ed.)

1996 Retuning Cultures. Musical Changes in Central and Eastern Europe. Durham and London: Duke University Press.

Sugerman, Jane C.

2007 “The Criminals of Albanian Music”: Albanian Commercial Folk Music and Issues of Identity since 1990”. Balkan Popular Culture and the Ottoman Ecumene, Donna Buchanan ed., 269-308. Europea: Ethnomusicology and Modernity, 6. Inc., Lanham, Maryland-Toronto-Plymouth, UK: The Scarecrow Press.

Statelova, Rosemarie

2005 The Seven Sins of Chalga. Sofia: Prosveta

Strokes, Martin

2000 “East, West and Arabesk”. Western Music and Its Others, ed. By Georgina Borg and David Hesmondhalgh, 213-233. Berkley Los Angeles London: University of California Press

2007 “Shedding Light on the Balkans: Sezen Aksu’s Anatolian Pop. Balkan Popular Culture and the Ottoman Ecumene, Donna Buchanan ed., 309-334. Europea: Ethnomusicology and Modernity, 6. Inc., Lanham, Maryland-Toronto-Plymouth, UK.: The Scarecrow Press

*Exemplele audio şi video prezentate în cursul conferinţei nu au fost incluse aici.

———————–

Manelele ca patchwork: influenţe, împrumuturi, preluări

Text: Mirela Radu

Ideea de a dezvolta acest subiect, această caracteristică a manelelor, a apărut în urma unei discuţii cu lautarul George Petrache. Deşi nu se declară un simpatizant al genului, lăutarul este la curent cu tehnicile de producţie şi de interpretare ale manelelor, are contacte cu manelişti de top şi este un atent observator al genului.

Într-un moment al discuţiei am ajuns la întrebarea următoare: în condiţiile în care azi numim manele piese care nu mai conţin ritmul specific genului, au melodii sau versuri împrumutate din alte genuri, nu au un aparat instrumental definitoriu, unde putem spune că se termină sau începe maneaua, ce este aceea o manea? Răspunsul lăutarului a venit oarecum derutant, după o pauză de gândire: maneaua este cea pe care o cântă maneliştii.

În anii 80 (până la începutul anilor ’90) manelele au purtat eticheta muzică sârbească datorită influenţelor aduse de către lăutarii ce circulau în cele două arii vecine. În prima jumătate a anilor ’90 termenul s-a transformat în muzică turcească, ce accentua amprenta orientală a stilului. Tot în acea perioadă (mijlocul anilor ’90) a circulat sintagma muzică ţigănească ce completa lista influenţelor stilistice, iar spre sfârşitul deceniului al IX-lea acest stil muzical a fost denumit muzică orientală (expresie generalizantă, care acoperea o arie geografică vastă). Suprapusă peste aceste sintagme a fost denumirea de manea, care a fost în final asimilată stilului[1].

Astăzi manelele ca muzică de fuziune pot fi comparate cu un burete care absoarbe elemente din toate genurile muzicale existente cu o mobilitate ieşită din comun. Manelele privesc în egală măsură către est şi către vest: componenta estică o reprezintă influenţele turceşti, greceşti, arabe, indiene, în timp ce peisajul muzical occidental este adus prin elemente de rock-pop, rap, hip-hop, disco, jazz, muzică uşoară a anilor ’80 – ’90, muzică latino, muzică de film, muzică simfonică. Toate acestea suprapuse peste muzica ţigănească şi muzica tradiţională românească. Absorbţia se realizează atât la nivelul melodiei, structurii muzicale sau ritmului cât şi la nivelul versurilor, timbrurilor vocale sau instrumentaţiei. In continuare două exemple în care distingem clar influenţa estică (primul) şi vestică (al doilea): http://www.youtube.com/watch?v=baN9yLuLOCo – un exemplu de manea live, de la o nuntă; http://www.youtube.com/watch?v=X7zyrq354VE – Nicolae Guţă & Play Aj – “Sunt tare”, după piesa „Informer” (1992) a lui Snow.

Trebuie spus că această tehnică a preluărilor muzicale nu a apărut odată cu reafirmarea interesului faţă de manele. De la începutul atestării ei (secolul XIX) maneaua a desemnat o categorie de muzici cu coloratură orientală, fără delimitări precise. Mai mult decât atât, primii manelişti – de regulă proveniţi din familii de lăutari – au preluat tehnica lăutărească de „a face din orice – orice”- afirmaţie a etnomuzicologului Speranţa Rădulescu -, cu alte cuvinte de a tranforma un gen în alt gen prin schimbarea ritmului sau a amprentei stilistice, dar şi de a împrumuta şi prelucra material tematic din alte genuri muzicale. Situaţiile sunt totuşi semnificate diferit: în timp ce lăutarii sunt preocupaţi de păstrarea amprentei stilistice şi de integrarea materialului străin în genul muzical, în cazul maneliştilor avem de-a face cu o căutare deliberată de a face împrumutul vizibil. Preluarea identică a unor fragmente melodice ample (uneori piese întregi) generează ascultătorului un sentiment de confort, iar interpretului o asociere cu societatea globalizată, care îi dă sentimentul de putere şi control asupra publicului. Iar rezultatele muzicale sunt nu de puţine ori surprinzătoare, motiv pentru care vă sugerez să ascultaţi (din păcate nu avem timp pentru exemplificare) piesele: Florinel si Ioana play AJ -Te iubesc (începe cu refrenul piesei “Go west” – Pet Shop Boys), Cristi Nucă – Ai fost perversă, hoaţă (începe cu coloana sonoră a filmului Tânăr şi neliniştit) sau Babi Minune – Joacă maneaua (conţine inserţii din piesa Caravan, interpretată pentru prima dată de Duke Ellington în 1937) ; exemplele pot continua.

Maneliştii nu se inspiră însă doar din alte genuri muzicale, ci uneori preiau anumite „invenţii” muzicale ale unor interpreţi din interiorul genului. Această altă „moştenire” a lăutarilor (prezentată în detaliu în cazul lăutarilor din satul Zece Prăjini, în cartea Fabricants d’émotion a etnomuzicologului Victor Stoichiţă) generează un spirit de competiţie între maneliştii care ţin să îşi revendice paternitatea „şmecheriei” lor. (http://www.youtube.com/watch?v=1BS6fvRvoAo – Florin Salam in emisiunea „Manele de 10 stele”. Exemplificarea începe la minutul 5.20).

Nu ştiu dacă se poate vorbi despre manea ca gen muzical, ci mai degrabă despre o amprentă stilistică, o anumită caracteristică melodică, timbrală sau instrumentală care poate fi aplicată unei piese oarecare şi care îl determină pe trecătorul aflat la semafor să afirme că şoferul din prima maşină oprită la stop ascultă manele. Poate fi vorba de un timbru vocal specific, de un ritm sau un contur melodic cu tentă orientală – nu sunt necesare toate aceste atribute, ci doar unul dintre ele. Doar este puternic vehiculată expresia „orice muzică – inclusiv imnul românesc – poate fi transformată în manea”.


[1] Beissinger, MargaretMuzică orientală: Identity and Popular Culture in Postcommunist Romania, în Balkan Popular Culture and the Ottoman Ecumene, The Scarecrow Press, Inc., Lanham, Maryland, Toronto, Plymouth, UK 2007, pag. 108 – 109

0 Responses to “Maneaua: Istorie, alcatuire, rosturi, intelesuri (25 martie 2010)”


  • No Comments

Leave a Reply


six − = 1