Cum s-a ajuns de la obiceiul Căluşului la tradiţia Căluşului şi la Capodopera Patrimoniului Cultural Imaterial UNESCO „Ritualul Căluşului”?

Audio clip: Adobe Flash Player (version 9 or above) is required to play this audio clip. Download the latest version here. You also need to have JavaScript enabled in your browser.

Audio clip: Adobe Flash Player (version 9 or above) is required to play this audio clip. Download the latest version here. You also need to have JavaScript enabled in your browser.

Căluşul în zona de tensiune între cercetare şi salvgardare

(Anca Giurchescu)

Prezentarea mea este doar o schiţă generală a Căluşului, care după o lungă experienţă de teren (de peste 45 de ani) încearcă să dea câteva informaţii despre esenţa rituală a Căluşului:
transformarea sa de-a lungul istoriei;

  • structura ritualului,
  • caracterul spectacular,
  • manipularea sa ca simbol naţional
  • ambivalenţa care-l caracterizează în prezent.

„Legendă” de la Optaşi – F. Giblea 1993: Când Dumnezeu a făcut biserica, dracu s-aluat la întrecere şi a făcut căluşul ca să vadă unde se va duce mai multă lume. …Dracu a câştigat de departe, că tot satul se ţinea după căluş”

Ritualul Căluşului a fost proclamat de către UNESCO ”Capodoperă a patrimoniului cultural imaterial al umanităţii” în 2005.  Desigur, prilej de mîndrie naţională la nivel oficial! Considerându-l pars pro totum acest titlu devine emblematic pentru  valoarea culturii tradiţionale româneşti. Iar aşa cum cere UNESCO el trebuie să fie: protejat, păstrat, promovat şi transmis.

În mod surprinzător însă, în satele în care am făcut cercetări de teren, acest titlu este fie necunoscut fie ignorat de căluşari. În fond mă întreb dacă conştientizarea titlului acordat de UNESCO ar avea consecinţe pozitive sau negative asupra oamenilor şi a practicii căluşului.

În acţiunea de salvgardare a căluşului sunt câteva întrebări la care ar trebui să răspundem:

  • Ce anume bun cultural vrem să protejăm şi de ce?
  • În ce mod, cu ce metode?
  • Cine sunt cei ce acţioneză şi asupra cui acţionează?

La ele se poate răspunde doar prin o bună cunoaştere a realităţii pe baza cercetărilor de teren, prin contact nemijlocit cu cei care practică şi pentru care se practică acest ritual, pentru a cunoaşte dinnăuntru, punctul lor de vedere, opţiunile şi stările conflictuale care există la acest nivel.

Ce este ritualul căluşului?

Căluşul (denumit şi: crai în Mehedinţi şi la românii din Timoc, călucean, căluşer în Transilvania, aruguciar la Aromâni) este un ritual de trecere  (de la primăvară la vară, când spiritele morţilor sunt active) şi care se practică de Rusalii.
În ciuda a 45 de ani de campanie  împotriva misticismului, căluşul este încă o parte integrantă a vieţii spirituale a multor sate din Câmpia Dunării (Dolj, Olt, Argeş, Teleorman, Ilfov), .

Căluşul poate fi conceput ca o formă de comunicare între lumea de-aici, reprezentată de o comunitate socială dată şi o lume ”de dincolo”, reprezentată de fiinţe mitice feminine denumite eufemistic iele.
Comunicarea este mediată de o ceată de bărbaţi, în număr impar (vârsta acestora nu este prescrisă) şi care se crede că sunt investiţi de iele cu puteri supranaturale, pe care ei le folosesc, întorcîndu-le, chiar împotriva ielelor pentru a apăra sau vindeca pe cei care au fost ”luaţi din căluş” (îmbolnăviţi) ca pedeapsă pentru că au lucrat în zile interzise, dedicate ielelor.
Căluşarii intră aşadar, într-o zonă ambivalentă, periculoasă, (liminală), în care pot fi ”loviţi” de iele dacă nu respectă pe întreg parcursul ritualului o serie de reguli şi interdicţii fixate prin jurământ (cum ar fi: condiţii de timp şi spaţiu ritual, castitate, să nu atingă şi să fie atinşi de femei, să nu părăsească ceata, etc.).

Cine/ce sunt ielele?

Ielele sau mândrele, măiestrele, vîntoasele, şoimanele, milostivele sunt întruchipări ale demonilor naturii pe care M. Eliade le derivă din cultul Dianei, iar H. Daicoviciu din cel al zeiţei geto-dacice Bendis, zeiţă a naturii, dar şi a morţii (identificată cu Artemis la greci dar şi cu Hecate şi Persephone). Aceste zeităţi ambivalente (benefice şi malefiece) ale naturii ”necivilizate”, sălbatice, sunt cunoscute în întreaga Europă. Câteva exemple: Vila (slavii de sud), Rusalii (slavii de nord-vest), Vodka Pane (Boemia), Bogunki (Polonia), Elben,, Elfen (Anglo-Saxoni), Wilde Frauen, Nacht Frauen, Holden sau Perthen (Germania), Bonne donne (Italia). Sau caractere individuale ca: Irodeasa (Romania),  Herodia (Europa centrală), Frau Holle (Germania), Samovila (Bulgaria).

Legătura între iele şi jocul căluşului:
După părerea mea originalitatea căluşului constă în fuziunea între credinţa în iele şi jocul cu bâte (beţe, săbii)  a unui grup de bărbaţi în număr fix, aparţinând de cultura mediteraneeană din Anglia (morris dance), sudul Franţei, Spania, Portugalia, şi până în Peninsula Balcanică.

Căluşul este o practică semnificativă, complexă şi polisemică
Căluşul îşi exercită puterea prin dans, muzică, costum, texte, acţiuni dramatice, obiecte  rituale, reguli şi interdicţii. Toate aceste instrumente rituale se intersectează şi se influenţează reciproc, constituind o entitate (o practică) care este semnificativă numai în totalitatea şi complexitatea ei. (A.J. Greimas o numeşte: Obiect etno-semiotic).

Căluşul are un caracter polisemic: ceea ce înseamnă că într-o comunitate dată, unul şi acelaşi joc de căluş poate fi interpretat de indivizi (în funcţie de vârstă, competenţă, educaţie, orientare ideologică, interese, etc.) ca un ritual (sacral), ca  respectare ceremonială a unei tradiţii, ca simbol identitar, performnaţă artistică, spectacol distractiv,  mijloc de câştig, sau o combinaţie a acestor posibilităţi.

Se transmit doar acele manifestări care au un sens  – Generalizând aş putea spune că polisemia şi multi-funcţionalitatea oricărei practici culturale motivează vitalitatea şi persistenţa ei în timp. Oamenii practică şi transmit doar acele manifestări care au un sens pentru ei. Tradiţii lipsite de sens şi nefuncţionale nu pot supravieţui (ori cât am dori să le „revitalizăm”), în final ele dispar.
Aşadar, acţiunilre de salvgardare nu ar trebui să acţioneze asupra produsului cultural (expresia formală) ci asupra oamenilor şi a practicii lor sociale.

Căluşul de-a lungul istoriei:
Una din primele informaţii mai amănunţite este cea a lui Dimitrie Cantemir  în Descriptio Moldaviae unde menţionează:
frumuseţea şi extrema bogăţie a dansurilor căluşăreşti, (cu peste 100 de figuri); jucătorii cu feţele acoperite cu cârpe albe şi vorbind cu glas femeiesc (v. Galaţi 1970); secretul jocului, şi lupta între cetele care se întâlnesc într-un sat.

Căluşerul transilvănean şi căluşul din sud au origine comună
Fr. Josef Sulzer, în Geschichte des Tansalpinischen Daciens – 1781 (Viena, vol.2 405 – 427), scrie despre credinţa în fiinţe supranaturale şi de legarea steagului făcută de o vrăjitoare. Tot Sultzer aminteşte de căluşarii care învaţă să joace în butoi ca să facă paşii mărunţi.
Gh. Bariţiu în 1881 publică în ”Obesrvatorul” (nr.4:254) articolul ”Căluţii sau  căluşerii” în care, bazat pe informaţiile unui căluşer, scrie despre credinţa în sfinte şi în puterea ”ocultă” a Căluşului, care se practica de Rusalii; despte faptul că ceata era legată de vrăjitoarea satului sub blestem şi de păstrarea secretului Căluşului.

În 1898 Sofronie Liuba, (Banat) pomeneşte în cartea „Jocuri sau dansuri poporale” (ed. Tinerimea Română) de legarea steagului cusut la vrăjitoate şi de funcţiile jocurilor căluşereşti: ”a măiestrelor” sau ”marşul sfintelor”, ”sorocul” pentru legarea cetei; ”jocul soarelui la răsărit” şi ”jocul soarelui la apus” pentru delimitarea timpului ritual şi de ”sărita”, ”zdrăncănita” şi ”ciocul” pentru vindecarea femeilor bolnave de ”dorul jocului” (vezi Vitush Tanz sau dansul Sf. Vitus, isterie colectivă în evul mediu, în centrul şi estul Europei)

În albumul de fotografii dat de Szatmary regelui Carol 1. la 1860 apar căluşari din Vlaşca, Teleorman, dar şi din Transilvania (cu steag şi în timp de vară!).
Concluzia pe care o propun: în secolul XIX cele două ipostaze erau identice: de Rusalii, legătura cu ielele; jocurile aveau aceleaşi funcţii specifice, mai ales de vindecare.

Căluşerul, simbol naţional

În 1850 la Braşov, Iacob Mureşan (muzician) şi Ştefan Emilian (prof. de gimnastică) culeg căluşerul de la Simion Cicudeanu şi Ion Căluşeru din Luna de Arieş, prelucrează muzica şi jocul pentru a-l adapta scenei şi pentru a-l vehicula ca simbol naţional în rândurile burgheziei ardelene, cu scopul renaşterii conştiinţei naţionale.
Simbolismul identitar al căluşului.
Căluşerul a fost ales pentru că simboliza originea latină a românilor, continuitatea lor istorică şi culturală pe teritoriul României. Caracterul bărbătesc şi organizat al jocului feciresc simbolizează determinarea de a lupta pentru recunoaştere şi unitate naţională (brâiele costumului tradiţional şi nojiţele opincilor sunt înlocuite cu panglici tricolore).(Bib. Emilian, Ştefan „Istoriculŭ Renascerei jocurilor (danţurilor) noastre naţionale Romana, Romanul şi Bătuta, precum şi a teatrului românesc în Translilvania” – 1886, Iaşi).

Căluşerul este un căluş deritualizat

În contextul socio-politic al anilor 1848, căluşerul devine un dans de spectacol şi simbol al identităţii naţionale.
Prin intermetiul ”cetelor de ficiori” el rentră în circuitul folcloric, fiind integrat în complexul colindatului de Crăciun alături de ceata de turcă. (Hunedoara, Deva, Sibiu. Năsăud, Lugoj)

Căluşul ritual transferat pe scenă (Londra 1935)

În 1935 când mentalitatea rituală era încă puternică, căluşarii din Pădureţi, Argeş (conduşi de Ilie Martin din Maldăru) au fost selecţionaţi de C. Brăiloiu să participe la Festivalul Internaţional de  Folclor, de la Londra (15-20 iulie) care se petrecea în Albert Hall.
A devenit legendar refuzul jucătorilor de a urca pe scenă fără usturoi la steag. Citez din revista Folk Dancers : “Douglas Kennedy a trebuit să cureiere Londra după usturoi proaspăt, pentru că căluşarii din Argeş au refuzat să urce pe scenă fără usturoi la steagul ritual, despre care ei credeau că le conferă puteri supranaturale, venite de la iele”. (1973 – Grigore Stan: ”Premiul întâi a fost lucrarea ielelor”)

Structura căluşului:

În mod obişnuit structura Căluşului este secvenţială:
- “Ridicarea sau legarea steagului, sau a Căluşului”;
- ”Jocul Căluşului”  în curţile gospodarilor;
- “Îngroparea steagului” sau “spargerea căluşului”.
Aceste prime trei scvenţe sunt – dacă vorbim de un ”model” tradiţional – necesare.
- vindecare a celor „luaţi din Căluş” şi
- „încontrarea cetelor” (întîlnirea a două grupe de căluşari) depind de circumstanţe.

1. “Legarea steagului” este un ritual ezoteric care se petrecea pe ”muţeşte” şi care marchează începutul căluşului. Constă în: jurămînt pe steag (în trecut neverbalizat, secret), jocul timp de două, trei, cinci zile (3 sau 9 ani în trecut), păstrarea sectretului căluşului, acceptarea de a intra în posesia ielelor, care le conferă calităţi supranaturale. În prezent: respectarea vătafului, împărţirea egală a banilor, secretul jocului. Imunizarea participanţilor faţă de acţiunile nefaste ale ielelor,  cu ajutorul plantelor profilactice (usturoi şi pelin) şi a acţiunilor magice.  Steagul este simbolul şi instrumentul ielelor. El nu trebuie atins de neiniţiaţi, nici să cadă. La final, jucătorii fug şi se reîntâlnesc, salutându-se de parcă se văd pentru prima oară. Acţiunea simbolică  marchează scoaterea din timpul real al acestei secvenţe ezoterice. (Din momentul în care căluşarii au început să danseze în jurul steagului stadiul de nesiguranţă, acel spaţiu critic al trecerii din sfera realului în cea a magicului, a fost depăşit).

Stolnici – Diversitatea formelor în care există căluşul în prezent
”Căluş în sat fără steag, nu-i căluş adevărat”, mi-a spus în 1972 un căluşar din Stolnici. Dar de aproape două decenii la Stolnici, pe valea Cotmeanei, jud. Argeş, se joacă fără steag. Trebuie să admit că jocul numai este adevărat, că este deritualizat?
Dimpotrivă, steagul nu se mai leagă, şi nu se mai face jurământ chiar din cauza credinţei în puterea magică a căluşului şi a fricii că în condiţiile actuale jurământul nu mai poate fi respectat. Persistenţa căluşului, chiar şi fără steag, demonstrează că el are un rost şi că oamenii îi atribuie anumite funcţii.

2. Secvenţa „jocului” în curţile gospodarilor (poate dura o zi, două sau mai multe) cuprinde în general: o introducere (primirea căluşului), jocul (dansul) propriu-zis, întrerupt de „comicăriile mutului”.
Mutul: personaj mascat, pe jumătate îmbăcat în haine femeieşti. Are o sabie de lemn şi un falus prins de brâu, pe sub fustă. Interpretează schiţe dramatice, cu tema moarte şi înviere. Similar commediei dell’arte, dialogurile cu text frust (obscen) se construiesc improvizat cu alţi căluşari sau cu publicul.
Jocul se încheie cu hora Căluşului la care participă mai ales femei şi copii. Căluşarilor li se dau copii în braţe sau sunt plătiţi să sară peste copii. La final, jocul se plăteşte, iar mutul vinde femeilor pelinul şi usturoinl ”jucat de căluşari”. Conţinutul „jocului” variază de la curte la curte în funcţie de condiţii obiective şi subiective. Secvenţele sunt legate între ele de o procesiue (mersul pe drum) de la o acasă la alta. În această secvenţă, dansul constituie elementul central, el fiind în acelaşi timp instrument ritual şi act artistic.
Jocului i se atribuie următoarele roluri şi funcţii: vindecare, profilactice, de propiţiere, de invocare a fertilităţii.
Cercul format de căluşari (înăuntrul graniţei simbolice trasate de mut cu sabia) descrie un spaţiu sacru în care puterea căluşarilor se manifestă activ. Nimeni din afară nu are voie să pătrundă. Astăzi, explicaţia acestei interdicţii este legată de asigurarea spaţiului necesar desfăşurării jocului.
Pelinul, usturoiul, sarea, lâna, apa de la mijlocul cercului, jucate de căluşari, capătă calităţi profilactice şi pot aduce fertilitate. Săriturile înalte pe care le execută căluşarul sunt interpretate ca simbolizând creşterea înaltă a grâului (act de magie prin analogie). Femeile sterpe care joacă în horă cred că vor deveni fertile. Tema morţii şi învierii ca şi mimarea actului sexual în comicăriile mutului au şi scopul invocării fecundităţii, fertilităţii.
Căluşarilor li se dau copii în braţe şi sunt plătiţi să sară peste copii în credinţa transferului de forţă vitală, de sănătate, de protecţie (mai ales de boală, de friguri).

Dansul căluşarilor are o funcţie spectaculară şi o reală valoare estetică mai ales în zonele Olt, Argeş şi Teleorman. Virtuozitatea şi diversitatea mişcărilor, varietatea ritmică şi intensitatea dinamică sunt purtătoare de conotaţii simbolice. (ex: virtuozitatea dansului simbolizează puterile supranaturale ale căluşarilor: “La mulţi le place căluşu, dar puţini pot să-l înveţe. Căluşu ie rupt din şoimane, pentru că ie iute, schimonosit, sucit şi numai şoimanele putea să-l joace”, Greci, 1976
Variantele de căluş din Mehedinţi, Dolj şi Ilfov spre exemlu, care au mai puţine valenţe artistice, şi unde vindecarea şi căderea în transă primează, s-au menţinut cu mult mai multă greutate.  Funcţia spectaculară variază de la o curte la alta în raport direct cu poziţia socială a gazdei, retribuţia şi prezenţa publicului, etc.

3. Secvenţa „îngropării steagului” realizează dizolvarea rituală a cetei, dezlegarea de jurământ şi restabilirea echilibrului prin reintegrarea cetei în cotidian. Este o secvenţă ezoterică, secretă, aşa că aproape toate „îngropările” filmate au fost mai apoi refăcute de vătaf. (Nimeni n-are voie să ştie şi să calce peste acest loc).
Secvenţa vindecării a fost incontestabil cea mai importantă în vechime. Astăzi ea nu se mai practică decât sporadic (am filmat o astfel de vindecare în 1992).
Instrumentele rituale sunt: dansul, muzica, plante cu virtuţi profilactice, obiecte şi acţini magice (omorârea unei găini negre).

Secvenţa „încontrării căluşului”, care are loc la întîlnirea a două cete în acelaşi sat, are o funcţie net competiţională şi spectaculară. Ca orice competiţie ea are reguli precise de desfăşurare. Comunitatea sătească se constituie în spectator – judecător.
Plasând căluşul într-o perspectivă diacronică pot realiza cât de mult s-a modificat în cei peste 40 de ani de când, la prima mea filmare în 1968, vătaful din Pârşcoveni a vrut să-mi spargă aparatul pentru că le „furam” căluşarilor puterea dată de iele, care trebuia folosită pentru gazda care i-a plătit şi până astăzi, când căluşarii au devenit ”artişti” sau mă întreabă pe ce canal vor fi daţi la televizor sau când vor fi trimişi la un festival în străinătate.

În cercetările mele am realizat existenţa diacroniei în sincronie.
Respectiv am întâlnit Căluşul în stadiile cele mai variate între ritual şi spectacol. Mai mult, aceiaşi oameni sunt capabili să acţioneze în funcţie de context, ca o „ceată” rituală în sat şi „formaţie” artistică pe scenă (formulare auzită la Stolnici în 2008).
Această ambivalenţă  se bazează pe coexistenţa unei „gândiri magice” (care susţine latura rituală) şi o viziune pragmatică a lumii! La întrebarea mai există iele? Răspunsul a fost (ca şi în alte câteva dăţi): „Nu mai zboară peste pădure că se lovesc de firele de înaltă tensiune” – 1976.
Aş vrea în încheiere să vorbesc pe scurt despre Căluşul ca spectacol pe scenă.
În perioada revoluţionară a comunismului (1948-1965) când s-a purtat o intensă campanie împotriva misticismului, dar şi în etapa naţionalistă (1965-1989) căluşul şi-a continuat latent existenţa la sate, uneori ca un protest mascat împotriva regimului.
În schimb, dansul, muzica, costumul, ornamentele, scoase din contextul originar, au devenit produse artistice pe care formaţiile de amatori (şi profesioniste) le-au vehiculat pe scenele festivalurilor şi concursurilor naţionale şi internaţionale.
Căluşul a devenit un element de spectacol obligatoriu în ceremoniile politice de masă cu sute de căluşari pe stadioane, cu trei generaţii pe scenă pentru a simboliza vechimea şi continuitatea culturii noastre tradiţionale şi pentru a „împacheta” şi colporta slogane politice.
În 1969 ia naştere Festivalul Căluşului Românesc (Slatina, apoi Caracal), care până în 1992 a fost organizat de Rusalii ca să împiedece jocul în sat. Tradiţia festivalului devenise mai importantă decât cea a căluşului.

Ce se întâmplă cu căluşul pe scenă?
Suitele de jocuri sunt restructurate, mişcările şi plimbările sunt selectate în funcţie de criterii artistice şi organizate în succesiune fixă. Aceste coregrafii au „intrat cu timpul în sângele jucătorilor”(cum spun căluşarii). Căluşul pe scenă trece într-o altă sferă: devine o performare artistică unde primează criteriile estetice.
Forma coregrafiată a Căluşului influenţează jocul în sat. Fenomenul duce la standardizare, simplificarea repertoriului, omogenizarea interpretării, şi chiar la introducerea formelor scenice în curţile oamenilor.

În procesul de selecţie a materialului artistic, spre exemplu,  intervenţile mutului (care au mare succes în sat) sunt excluse deoarece pe scenă au toate şansele să fie considerate neartistice sau „obscene” şi să fie „cenzurate” de înşişi protagonişti.
Eliberat (desprins) de timpul şi spaţiul ritual, dansul Căluşului poate fi performat oriunde şi oricând. Jucătorii apreciază în mod special această libertate de mişcare, care le poate satisface visul călătoriilor în străinătate, al câştigării de premii, de prestigiu artistic şi uneori de avantaje materiale.

Care este echilibrul între căluşul ca practică tradiţională şi cel de spectacol pe scenă?
În perioada comunistă, când Festivalul Căluşului Românesc era intenţionat organizat de Rusalii în Optaşi (Olt), spre exemplu,  se organizau două cete: una pregătită pentru scenă, cealaltă ridicând steagul în sat.
Dar în majoritatea cazurilor căluşarii sunt conştienţi de diferemţa care există între a juca în sat şi a dansa pe scenă:  „Când dansăm pe scenă suntem tot o apă după cinci minute, când jurăm pe steag în sat, zburăm, putem juca trei zile şi nu obosim” (Florea Giblea, 63 Optaşi 1993).
Jocul pe scenă este caracterizat de ei ca fiind: scurt, rapid, intens, extenuant, omogen şi uniform (”toţi la un picior”). În 2008 Petre Măsală din Stolnici spune: ”Cînd jucăm în sat, jucăm bine, dar pe scenă rupem gura”.
Ceea ce leagă cele două ipostaze este mîndria de a fi căluşar, credinţa în puterea jocului, şi spiritul de competiţie. (Competiţia pe scenă îşi găseşte rădăcinile în violentele bătăi rituale când două cete se întâlneau într-un sat, sublimate cu timpul în întreceri artistice).
Atât timp cât jucătorii  sunt conştienţi de existenţa paralelă a jocului în sat şi a spectacolului scenic, ei pot păstra un anumit echilibru şi acţiona în ambele contexte.
Dar expunerea repetată a căluşarilor pe scenă, transformă deseori jucătorul în „artist” ceea ce, dependent de circumstanţe şi de personalitatea căluşarului, poate chiar anula valoarea estetică a căluşului.
Datorită capacităţii sale de adaptare şi transformare, căluşul în context tradiţional este încă vital şi extrem de variat. Permanenţa căluşului este asiguată în primul rând de cei care îl practică şi de cei pentru care se practică. Fie ei „ceată” în sat sau „formaţie” pe scenă,  căluşarii cred în puterea jocului lor, iar prin pasiunea cu care acţionează au capacitatea de a convinge şi pe alţii de „puterile” lor deosebite (dacă nu supranaturale). Atâta timp cât căluşarii mai pot vinde saci de pelin şi usturoi prin oraşe şi sate şi vor fi rugaţi să sară peste copii, substanţa rituală a căluşului îşi va continua existenţa.
****

Extrase din note şi interviuri:
Caracterul spectacular al căluşului:
“Dacă ai o inimă şi o credinţă trebuie să jucăm, Este la fel cu fotbalul, cu rugbiul, cu orice fel de joc de echipă”  [Vancea, 1993].
Mentalitate rituală:
Legatul cercetătorilor în căluş în 2007, Izvoarele: ”N-ar fi fost bine de noi şi nici de dumneavoastră” (vătaful).
Căluşarii au legarea steagul a doua oară (adevărata “legare”), după o filmare WFI (Wissenschaftichen Film Institut), Goettingen la Priseaca 1969.
Dezgropare şi reîngropare la Bârca, după filmarea din 1958
Mutul: ascunde ştremeleagul sub fustă. La final ni-l dă cadou. WFI la Priseaca, 1969
Transformăti actuale:
Dubla manipulare: Optaşi, 1993, F. Turuianu, învăţător şi vătaf: ”Să alegem un loc frumos unde să facem ridicarea steagului” A.G. ”Ridicaţi-l unde l-aţi ridicat din totdeauna!”
Numele jocurilor erau secrete: Le-a pus nume când învăţarea s-a conştientizat şi s-a făcut pentru spectacol, ca să le poată comanda vătaful.
Noi motivaţii pentru interdicţii:
Castitate: ”Să aibe putere să joace. şi sportivii stau în cantonament.”(1992, Osica de jos)
Text la jurământ verbalizat:
1993, Optaşi-Măgura: (text adaptat realităţilor actuale): «Jurăm ca să ţinem secretul jocurilor noastre, să nu le dăm la alte cete. Jurăm să jucăm în credinţă şi să împărţim banii egal, în frunte cu muzica » (F.Turuianu)

Impactul străinilor

Toţi au fost de accord că prezenţa străinilor în sat a avut un efect pozitiv. În loc să dejanjeze, evenimentul a fost stimulat, dându-i un caracter mai ”festiv” (mai mult public). Au fost totuşi unii care nu erau mulţumiţi: « Când se va prezenta căluşul nostru la TV? », « Cât sunteţi plătiţi pentru munca asta?», « Au luat comoara noastră şi nici n-au plătit pentru ea!». Toate nemulţumirile arată că ritualul este considerat ca fiind şi o marfă “culturală” (a cultural commodity) cu o anumită valoare materială.
„Căluşul virtual sau potenţial”
În satele Bârca şi Giurciţa unde în 1958 s-a făcut de către IEF un documentar despre Căluş, nu se mai jucase în 1976 căluş de cca. 10 ani. A dispărut căluşul? În fond nu. Un bătrân căluşar îmi spune că pe patul de moarte vătaful a lăsat „secretul” căluşului unui om ales de el şi aşa în continuare, ritualul se va putea reface „dacă cere cineva”.

De ce este dansul important în căluş?

Mişcările de dans creează prin organizarea ritmică a timpului şi spaţiului o stare extatică, care desprinde în mod simbolic dansatorul de realitate şi îl situează la un alt nivel, unde comunicarea cu spiritele (ielele) devine posibilă.

Iele

M. Eliade consideră că sub numele roman al zeiţei Diana  „s-ar ascunde , sincretizată sau nu, o zeiţă aborigenă”, iar numele de Diana se găseşte în vocabula românească Zâna”. Deci: Zâna – Sânziana (San(cta) Diana). (Eliade, 1995: 76)

Bibliografie selectivă
Alford, Violet. 1978. The Hobby Horse and other Animal Masks. London: The Merlin     Press.
Arnaudov, M. Die Bulgarischen Festbräuche. Leipzig.
Daicoviciu, Hadrian. 1968. Dacii. Editura pentru literaturã,
Bucureşti. [pp. 197-198].
Eliade, Mircea. 1973. “Notes on the Calusari” The Jurnal of the Ancient Near Eastern Society of Columbia University, vol.5: 115-122.
Eliade, Mircea. 1995 (1970). De la Zalmoxis la Genghis-Han. Bucureşti: Humanitas, [pp.270].
Giurchescu, Aanca. 1987. “The national festival ‘Song to Romania”: Manipulation of symbols in the political discourse”. Claes Arvidsson, Lars Blomqvist (edit.), Symbols of power. The aesthetics of political legitimation in the Soviet Union and Eastern Europe. University of Uppsala: Nordic Committee for Soviet and East European Studies, pp. 163-171.
Giurchescu, Anca. 1990. “The Use of Traditional Symbols for Recasting the Present: A Case Study of Tourism in Rumania”, Roderyk Lange (edit.), Dance Studies, Jersey: Centre for Dance Studies. pp. 47-63.
Greimas, Algirdas-Julien. 1971 “Réflexions sur les objets ethno-sémiotiques (Manifestations poétique, musical et gestuelle)”, Premier Congres international d’Ethnologie, Paris.
Klignam, Gail 1981. Căluş. Symbolic Transformation in Romanian Ritual. Chicago, London: The University of Chicago Press. [pp. 45-65; 66-83.]
Kurin R. 1997. Reflections  of a Culture Broker. A View from the Smithsonian. Washington, London: Smithsonian Institution Press. [pp. 315.]

hpim2970

(Ioana Popescu)

Încep prin a trece în revistă câteva etimologii ale termenului Căluş, pentru că ele au oferit de-a lungul timpului, materia pentru diferitele interpretări ale originii fenomenului şi utilizarea lui ca argument al „vechimii, unităţii şi continuităţii de vieţuire pe teritoriul românesc”:
a. Căluş este derivat din latinescul collusium, collusii, care înseamnă dans de grup, sau societate secretă; remarc aici că această interpretare apropie Căluşul de jocurile cetelor de feciori din Transilvania.
b. Căluş este în acelşi timp diminutivul de la cal, animal mitic solar asociat cu simbolismul fertilităţii şi/sau al războiului; această posibilă etimologie trimite la origini indo-europene şi pe ea se bazează interpretările gesturilor magice practicate în Căluşul oltenesc.
c. Căluş înseamnă şi bucata de lemn care amuţeşte vorbirea, ceea ce ar duce cu gândul la personajul mutului sau, pur şi simplu, la  muţenia rituală în momentele grave din viaţa individului sau a comunităţii.
Aşa încât, indiferent de declararea originilor precreştine ale obiceiului ca fiind latine, indo-europene sau daco-celtice, Căluşul a fost folosit ca unul dintre argumentele importante ale vechimii, unităţii şi continuităţii neamului şi, desigur, ca un reper al identităţii naţionale.
Continui cu o scurtă istorie a relaţiei mele „postrevoluţionare” cu tradiţia Căluşului, mai precis, cu folosirea acestui vechi obicei ca reper al identităţii naţionale. În ce mă priveşte, am înţeles abia după 1990, paradoxul manipulării ideologice a Căluşului. Între dansul nostru “moştenit de la daci” şi dansul nostru “învăţat de la americani”, satele Lereşti-Argeş şi Sibiel-Sibiu îşi disputaseră la un moment dat reprezentativitatea naţională. În nici una dintre cele două localităţi nu fusese consemnat (în documente sau în memoria colectivă) Căluşul oltenesc; şi totuşi, în perioada ceauşist-comunistă,  jocul era practicat la comandă, în orice perioadă a anului, cu ocazia vizitelor unor delegaţii oficiale. În 1995, cu ocazia unei cercetări legate de Arta Naţională, am descoperit că o anume societate americană, Ambasadorii prieteniei, condusă de Henry Morgan, (aflat în foarte bune relaţii cu Ceauşescu prin anii 70) a reuşit să transforme satul Lereşti în vitrină naţională: la comandă telefonică, oamenii etalau pe prispă scoarţe cu motive naţionale, se îmbrăcau în costume de sărbătoare, iar ansamblul proaspăt înfiinţat juca Căluşul oltenesc la răspântii, spre deliciul vizitatorilor. Una dintre relatări consemna chiar că învăţaseră jocul atât de bine, încât îl dansau mai frumos ca oltenii la ei în sat. Henry Morgan rămăsese în memoria comunităţii ca un binefăcător „popular”, care îşi organizase şi propria „nuntă tradiţională” în biserica satului, una de formă doar, pentru că toată lumea ştia că el era bine căsătorit la el acasă. Profitul lui Morgan rămâne de analizat, dar e limpede că pentru lereşteni, joaca de-a tradiţia a adus beneficii, de notorietate şi de statut, dar şi avantaje materiale – dacă luăm în considerare amenajările de modernizare a satului. În anul 2005, în cursul unei documentări sui generis asupra turismlui rural în Sibiel, mi s-a relatat preistoria fenomenului, ajuns astăzi marcă a localităţii. La originile dezvoltării turistice a Sibielului se afla acelaşi Henry Morgan, o altă falsă nuntă locală şi mai ales, din nou importul Căluşului oltenesc! Din perpsectiva sătenilor, demersul provoacă astăzi o oarecare hilaritate, dar nimeni nu considera că instalarea oficială a minciunii legată de obiceiurile  locale ar fi cumva un act nociv.

calus9297861calus9236281

De la Obicei la Tradiţie, de la ţărână la scenă, drumul Căluşului pare să însemne pierderea credinţei în duhuri şi câştigarea unui nou statut / notorietate în comunitate. Dacă nu cumva… obiceiul coexistă cu tradiţia, ritualul cu spectacolul şi cutremurarea sacră cu veleităţile sociale. Vintilă Mihăilescu a propus în conferinţa trecută definirea termenilor „obicei” şi „tradiţie” astfel:
a.obiceiul defineşte repetarea unor evenimente/practici, în timp ce tradiţia se referă la conservarea unui model. În cazul Căluşului, tradiţia a conservat dansurile Căluşului oltenesc;
b.obiceiul face parte integrantă şi organică dintr-un ansamblu existenţial şi îşi pierde natura şi sensul propriu dacă este desprins din acesta, în timp ce tradiţia constituie tocmai o astfel de desprindere, o selecţie, o strategie a memoriei colective. Ansamblurile / formaţiile de Căluş pe scenă pun în operă un fenomen „epurat”, distilat pentru un public cât mai larg;
c.obiceiul are un caracter integral, în mare măsură de „fapt social total”, în timp ce tradiţia este, comparativ, fragmentară. Mentalitatea colectivă recentă păstrează spectacolul sau chiar numai dansul căluşului;
d.obiceiul se întemeiază şi se legitimează în şi printr-o filiaţie, în timp ce tradiţia este rodul unei afinităţi – printre altele, tradiţiile trebuie să fie „plăcute”. Componenta ludică şi de divertisment a Căluşului au asigurat succesul sau permanent de public;
e.obiceiul se realizează de către o comunitate pentru ai ei, în timp ce tradiţia presupune un public distinct de performeri. În cazul Căluşului, drumul de la obicei la tradiţie începe în bătătura gospodăriei şi sfârşeşte pe scenă în faţa unui public larg.
În acest sens, de cele mai multe ori, Căluşul-obicei coexistă cu Căluşul-tradiţie, chiar dacă presiunea Tradiţiei naţionale, care a început să se manifeste încă din primele decenii ale secolului trecut, împune scena şi festivalul. Menţionez în treacăt că, atâta timp cât sătenii se vor mai „căluşeri”, aşa cum  alţii se „călugăresc” – călugărul e fire-ntoarsă către ceea lume la fel cum căluşarul trăieşte la graniţa dintre lumea văzută şi cea nevăzută – obiceiul e încă viu,  folositor şi îşi păstrează din sensuri.

Căluşul este un ritual grav, în ciuda aparenţelor. Jucătorii lui sunt investiţi cu puteri magice de către duhurile feminine pe care le voi numi generic Iele, dar ei le folosesc tocmai împotriva acestora şi în folosul oamenilor. Prin dans, muzică, costum, texte, gesturi şi comportamente, căluşarii îşi exercită puterile asupra comunităţii, la fel cum mascaţii de anul nou îşi manifestă funcţia benefică prin costum, ritm, gesturi şi comportamente rituale. Ambele fenomene culturale au funcţii şi semnificaţii multiple, rol profilactic, de vindecare, apotropaic şi de propiţiere. Ambele se desfăşoară în momente tari din punct de vedere simbolic, momente de trecere, de comunicare directă cu lumea de dincolo – momente în care cerurile se deschid, conform credinţelor.

calus889253calus1031406

Voi încerca să analizez cum se explică faptul că, în ciuda unor asemănări izbitoare de structură şi de funcţii între cele două ritualuri – jocuri bărbăteşti cu bâte, având funcţii de comunicare între lumea realităţii imediate şi cea a duhurilor, de înnoire şi purificare – doar Căluşul a devenit Tradiţie naţională şi reper identitar.
1. Facerea steagului şi jurământul Căluşului, asemănător facerii cetei Urşilor pentru Anul nou trebuie ferite de priviri străine. Cutremurarea sacră e mai mare la Căluş, ceea ce face ca, la alcătuirea cetei, membrii ei să se despartă şi să se readune ca şi când ar fi personaje noi, necunoscute în lumea neiniţiaţilor. Mascaţii, deşi se îngrijesc să nu fie recunoscuţi pe timpul funcţionării cetei, nu marchează dubla lor apartenenţă (rituală şi civilă) decât prin organizarea unui bal de sfârşit, ocazie cu care se amestecă din nou cu ceilalţi membri ai comunităţii.

calus920272img006

2. În ambele ritualuri, jucătorii bărbaţi poartă cămăşi albe, încinse cu bete în cruce peste piept şi peste spate, cu zurgălăi la brâu şi la genunchi, cu coifuri / fesuri / pălării decorate cu podoabe strălucitoare (care resping lumina şi protejează capul de contactul cu duhurile cerului); ambele cete încep prin deplasarea în coate şi-n genunche (în cazul Urşilor) sau prin sărituri pe spate (în cazul Căluşarilor); apoi joacă în cerc în jurul unui steag sau prăjini, cu strigăte, ritm sacadat, sărituri, dansuri şi muzică. Din nou, componenta ludică pare să fie mai marcată la alaiul mascaţilor de anul nou, spre deosebire de alaiul Căluşului, în care virtuozitatea artistică şi forţa estetică sunt definitorii.

calus900742calus1036895

3. Ritualurile la care mă refer presupun momentul obligatoriu de competiţie, de luptă rituală, în care se înfruntă simbolic noul cu vechiul, purul cu impurul. Din nou se dovedeşte încărcătura magică mai puternică în cazul Căluşului, dacă ţinem cont de faptul că bâtele trebuie să fie de statul omului, în timp ce steagul trebuia să fie legat cu un fir roşu de măsura vătafului. Aceste norme vorbesc despre gravitatea ritualului şi despre  implicarea pe viaţă şi pe moarte a actanţilor (pe care Mascaţii nu o au).

calus9019172calus1045782

4. Funcţia de vindecare este comună celor două ritualuri, doar că în cazul Mascaţilor, „bolnavul” a devenit demult doar un manechin de paie, în timp ce căluşarii acţionează şi astăzi asupra unui membru al comunităţii, chiar dacă acesta uneori doar mimează răul.

calus903700calus1047980

5. Funcţia de fertilitate este şi ea comună ambelor obiceiuri, Mutul căluşului continuă să poarte phalusul de lemn chiar şi pe scenă, Mascaţii au gesturi şi texte lubrice, dar numai femeile jucate în Căluş mai cred cu adevărat că se vor mărita sau că vor avea copii curând.
6. Funcţia profilactică şi de propiţiere, pusă în practică prin jucarea copiilor în braţe sau săritul peste ei pentru sănătate, rămâne activă de asemenea doar în cazul Căluşului; mascaţii de anul nou au înlocuit copiii cu păpuşi.
7. Ambele ritualuri au funcţie ludică şi spectaculară, dar având în vedere toate constatările de mai sus, care atestă rolul sensibil mai activ al Căluşului în comunitate, Ritualul Căluşului, a fost declarat la 24 noiembrie 2005 capodoperă culturală a omenirii şi inclus pe lista Patrimoniului Cultural Imaterial al UNESCO. Acest patrimoniu a fost definit de Convenţia UNESCO din anul 2003 ca fiind alcătuit din practicile, reprezentările şi manifestările, expresiile, cunoştinţele şi îndeletnicirile recunoscute de către anumite grupuri sau comunităţi ca parte a patrimoniului lor cultural.

Programul  Naţional de Salvgardare a Capodoperei Patrimoniului Cultural Imaterial „Ritualului Căluşului” propune :
Documentare şi inventariere prin identificarea comunităţilor care păstrează fenomenul; studiul documentelor şi arhivelor; cercetarea pluridisciplinară a comunităţilor identificate.
Conservarea datelor prin arhivarea studiilor şi documentelor; constituirea şi întreţinerea bazelor de date; alcătuirea de bibliografii generale.
Valorificarea „Ritualului Căluşului” prin măsuri de informare; îmbunătăţirea cadrului legislativ şi administrativ referitor la Patrimoniul Cultural Imaterial; susţinerea şi dezvoltarea de parteneriate cu autorităţi, instituţii, ONG-uri şi firme interesate în valorificarea acestui bun cultural;  introducerea predării specializate a elementelor de Patrimoniului Cultural Imaterial în curricula şcolară preuniversitară şi universitară.
Promovarea şi difuzarea „ Ritualului Căluşului” la nivel local, naţional şi internaţional prin susţinerea unei campanii de informare; cooperarea cu Autoritatea Naţională pentru Turism pentru promovarea nuamşată a acestei tradiţii.
Protejarea fenomenului prin includerea în proiectul Legii patrimoniului cultural imaterial a capitolului capodopere ale patrimoniului oral şi imaterial al umanităţii; elaborarea statutului de zone, obiceiuri, tradiţii, meşteşuguri şi creaţii populare protejate; asigurarea transmiterii acestei tradiţii şi protejarea purtătorilor acesteia; susţinerea creatorilor şi purtătorilor „Ritualului Căluşului”.
Cooperarea internaţională prin institutele culturale româneşti/centrele culturale din străinătate; cooperarea cu organisme specializate în patrimoniu cultural imaterial din alte ţări.
În final, propun dezbaterii o selecţie de citate din presa ultimilor ani, care cred că sunt simptomatice pentru felul în care jocul Căluşului este manipulate ca emblemă naţională:
De la o vreme însă, ansamblului folcloric “Dor basarabean” i se refuză sistematic prezenţa pe scenă, în Ucraina. “«Sau schimbaţi costumul, schimbaţi brâul tricolor – sau nu mai urcaţi pe scenă!», aşa ni s-a spus!” Viorel Popescu ne desluşeşte că problemele ridicate de oficialii ucraineni sunt: cântecele populare româneşti, costumul – care are ca element important un brâu tricolor – şi dansul “căluşarilor”.
Ansamblul Folcloric „Căluşul“ Scorniceşti, preluat de la 1 martie 2004 de Ansamblul Profesionist OLTUL, a reuşit să uimească un juriu format din specialişti internaţionali şi contracandidaţii din 21 ţări, câştigând premiul I la secţiunea „Originalitate şi autenticitate“ a Concursului Internaţional de Dans al Popoarelor. Competiţia s-a desfăşurat în Ucraina, la Kiev, unde scorniceştenii noştri au constituit singurul ansamblu românesc participant, pentru prima dată.
Căluşul oferit de unul dintre grupurile ucrainiene, care se afla sub îndrumarea unui celebru coregraf, a fost o copie palidă a căluşului autentic românesc. De fapt, un căluş stilizat, cu puternice influenţe de balet. Oltenii n-au cucerit publicul doar cu acest dans, ci s-au prezentat bine, după cum o spun cei care i-au insoţit, şi cu celelalte: dans din Muntenia şi dans din Moldova.

0 Responses to “Cum s-a ajuns de la obiceiul Căluşului la tradiţia Căluşului şi la Capodopera Patrimoniului Cultural Imaterial UNESCO „Ritualul Căluşului”?”


  • No Comments

Leave a Reply


− 3 = four